Ya tenía bastante tiempo sin aportar nada al blog. Las causas de esto son varias; desde la descompostura de mi lap-top (que ya da muestras claras de agonía, de querer "morir en servicio"); algunos cortes del servicio de internet por pagar en demasía; hasta por el simple hecho de que no me naciera el ánimo de compartir algo. Pero esto ya estaba previsto. Una de las reglas no escritas que me impuse, fue la de no escribir, o compartir algo con el único fin de "inflar" el blog; detrás de cualquier entrada de este espacio debe estar un propósito a seguir. Hoy hay algo que compartir, por lo tanto hay una nueva entrada que escribir. Todo tiene sentido.
Las cosas también tienen sus historias. No me imagino que nos podría contar un acetato alemán de música clásica de 1979, sobre cómo es que llegó a descansar entre los tiliches de un puesto de tianguis de Guadalajara, México en pleno 2012. Eso nunca lo sabremos, y tampoco es que importe mucho; lo importante es que estuvo, y estuve... estuvimos en el lugar correcto y en el momento adecuado. El acetato en cuestión lleva por título: Frühe Italienische Violinmusik um 1600 del Ensemble Musica Antiqua Köln.
Revisando entre el tiradero de objetos en un puesto de tianguis, me llamó la atención la pulcritud de la portada blanca de este LP. El disco está en perfecto estado, por lo que la portada conserva su blancura original; después del color, fue el interior lo que más me sorprendió. Aun cuando es un acetato sencillo, y no doble, el disco se abre en dos, y deja ver en su centro unas páginas con unas series de notas en distintos idiomas (alemán, francés, italiano e inglés). La ausencia del idioma español salta a la vista. Y la cosa ya estaba hecha. El principal objetivo a seguir: traducir las notas de esta producción del Ensemble Musica Antiqua Köln, y una vez hecho esto digitalizar el acetato para compartirlo con todo aquél interesado que visite Rubbersongs.
Las notas del acetato son muy interesantes, nos hablan, entre otras cosas, de las directrices que guiaron al Ensemble Musica Antiqua Köln en la preparación, ejecución y grabación de este LP de música de época (específicamente la de los 1600´s). Se nos mencionan cuales son los cimientos sobre los cuales se puede reconstruir la música de un periodo tan lejano como el ya mencionado. Deben tomarse en cuenta conocimientos musicales (por supuesto) que abarcan lo mismo la ejecución que la evolución física de los instrumentos (porque no es lo mismo Los Tres Violines que 20 años después), pero además también deben intervenir saberes teóricos e históricos del momento que se está abordando (es decir el estudio de compositores, autores y estilos de la época). Todo un sorprendente ejercicio de Hermeneútica Musical.
Además de esto, nos ponen al tanto de la historia que hay detrás del violín. Se menciona, por un lado, su invención y evolución física (es decir como objeto), el ¿cómo?, ¿cuándo?, ¿dónde?, y ¿quiénes? que terminaron por trazar la femenina silueta del violín. Si la guitarra eléctrica es fálica, el violín sería su contraparte. Además se nos cuenta el camino, la lucha del violín por ganarse un lugar dentro de la llamada música artística, la música de las clases altas; dicha lucha se puede caracterizar como la batalla del pequeño instrumento vulgar "comúnmente utilizado para bailar" y su entrada triunfal en las bellas artes. El pequeño instrumento que sí pudo. Hasta en bellas artes hay melodrama.
Sobre la música de este disco no puedo decir algo más que un simple: Me gustó. Que cada quien se forme su propia opinión en base a su bagaje musical; que cada uno aporte lo que sepa... ¿Por qué? Pues porque no voy a sacar mi disfraz de experto en música clásica (no me veo bien en saco de cuadritos, ni mi rostro es apropiado para el cuello de tortuga), si dijera que mis conocimientos en la llamada "música culta" son mínimos, sería un mentiroso engreido (y esa es una terrible combinación, ¿No creen?). Mi acercamiento a Frühe Italienische Violinmusik um 1600 es similar al del niño que mete un tenedor en un enchufe de luz: inocencia pura. Pero la inocencia es requisito indispensable de todo conocimiento.
-Buenas noches. Soy Jeget y soy un ignorante en música clásica.
-¡Hooooooola Jeget!.
Aquí está la versión digital del acetato de Ensemble Musica Antiqua Köln
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Aquí les dejo mi traducción de las notas de Frühe Italienische Violinmusik um 1600.
I. La música italiana de violín al momento del cambio estilístico, alrededor de los 1600.
Cerca del año de 1600 inició una nueva era musical, a la cual -debido al resultado de una analogía inexacta y mal entendida del desarrollo de las artes-, se le ha aplicado el nombre de “barroca”. De cualquier forma, esto no representó un radical nuevo comienzo; lo que era novedoso en la época también derivó de una fresca y creativa evolución, la cual fue heredada, a su vez, de épocas más tempranas. La compleja polifonía vocal de la escuela Países Bajos-Flandes, ahora descrita como la “prima practica”, fue ensombrecida por la oda recitativa y el aria con soporte instrumental (“seconda pratica”); pero las dos clases de música continuaron existiendo juntas, codo con codo.
El desarrollo estilístico de este periodo le dio vuelo no solo al uso de instrumentos continuos, y la consolidación de tonalidades como sucesor de la modalidad, sino también una diferente sensación de sonido y forma. Inicialmente el énfasis estaba en la diversidad, en el contraste, en la “libertad”, pero gradualmente la música fue canalizada en ciertos patrones que, eventualmente, se establecieron como formatos formales fijos: la libertad, gobernada por el sentido de las palabras, que distinguió la música escrita alrededor de 1600 (la “senza battuta” de Monteverdi emocionalmente cargada de vocales envolventes) dio lugar, hacia la mitad del siglo, a pulsos de ritmos básicos, y durante el periodo tardío del barroco después de 1700 un inexorable momento.
Cerca de 1600, también, el estilo de la música instrumental comenzó a divergir de la música vocal. Tonalidades características y técnicas fueron desarrolladas para cada instrumento, y compositores comenzaron a indicar cuales instrumentos iban a ser empleados. Características y formas de las clases “bajas” de música (canciones y piezas con refranes incluidos) encontraron su camino hacia el interior de composiciones artísticas. Lo artístico se convirtió en su propia raison d etre en relación con el sonoro y visual esplendor de la música de escenario – la cual fue enfocada ha reflejar el poder de los dirigentes absolutos, y para satisfacer su necesidad de presentarse con bombo y platillo.
Esta tendencia, que primero llegó al frente en
la Italia del norte, fue gran responsable del desarrollo del violín, y de su técnica de actuación y música. La historia temprana del instrumento nunca ha sido, y probablemente nunca podrá ser rastreada a detalle, y puede ser menos posible intentar aquí, dar un recuento de su prehistoria; la cual retrocede hasta el noveno siglo de Europa, con el
fidel, rotta, rebec, lira y
viola da braccio (el precursor más similar de nuestro violín) como sus antecesores. Lo que sí es cierto, de cualquier forma, es que el violín no fue inventado por ningún genio entre los fabricantes de instrumentos, por eso no fue una innovación sin precedentes, sino la suma única de las experiencias tempranas de elementos constructivos, enriquecidos por el reconocimiento de factores acústicos, asociados con nuevos propósitos expresivos. Los nombres de los primeros fabricantes de violines son desconocidos, pero las primeras referencias al violín, en sus formas características, se originan en el norte de Italia entre 1500 y 1550. Hay en existencia, ejemplos del instrumento de cuatro cuerdas hechas del 1555 en adelante; y el primer violín sobreviviente hecho por Andrea Amati data de fechas de ese año. Un año después Philibert Jambe de Fer dio la primera descripción clara del agudo instrumento, con sus cuatro cuerdas afinadas en quintas, en su tratado “Epítome Musical”. Jambe de Fer también mencionó el propósito al cual el violín servía en sus días: era el instrumento “
duquel l´on use en dancarie communement” (que es comúnmente usado para bailar).
Los violines encontraron su ruta hacia la música artística, vía las orquestras usadas para los interludios y los ballets, en donde ellos eran empleados en grupos. El primer violín que figura como un instrumento solista en composiciones, data de alrededor de 1600; los primeros trabajos conocidos de este tipo, de los cuales algunos han sido escogidos para grabarse aquí (SE REFIERE AL ACETATO FRÜHE … N. del Trad.), fueron escritos durante el primer cuarto del siglo XVII. Dentro del puñado de tiempo de una generación, el estilo del violín se emancipó a sí mismo de la técnica vocal, y de la rapsodia, clases asociadas de composición derivadas del vocal “genere concitato” (la habilidad artística al dictado de las emociones) dando lugar a estructuras formales capaces de recibir análisis, con secciones de componentes interrelacionadas.
Varios escenarios de este proceso en pos de la autonomía, son presentados en esta grabación
(SE REFIERE AL ACETATO FRÜHE … N. del Trad.). Entre los compositores que pertenecieron al circulo alrededor de Monteverdi en Mantua y Venecia, el centro musical de
la Italia del norte; o quienes fueron asociados en alguna otra relación de maestro-pupilo, Giovanni Gabrieli, Bagio Marini, Carlo Farina (quien se describió a sí mismo en 1626 como un “
sonatore de violino” y en 1627 como un “
violist”) y Giovanni Battista Buonamente, todos trabajaron por un tiempo en Alemania. Ellos fueron la guardia avante de la invasión de artistas italianos
que, especialmente después de 1630, dominaron toda Europa, dando a los italianos el comando supremo del mundo musical, que ellos disfrutaron hasta cerca del final del siglo XVIII.
II. Los trabajos.
La sonata con tre violín de Giovanni Gabrieli es vocal en su carácter. Esto es evidenciado por la manera en que se desenvuelve, con un motivo creciendo de otro, por un proceso hermanado con asociaciones verbales, por el uso de imitación “antifonal”, y por figuras expresivas que emergen del continuo enmarcado del trabajo de la música. Esta pieza termina con una cadenza, en la cual el canónico entrelazado de motivos es abrigado por pasajes con escalas ascendentes. El Ensemble Música Antiqua Köln ha agregado la altamente efectiva y emocionante conclusión, junto a la ornamentación que recorre el curso de la pieza, en concordancia con la práctica de improvisación y decoración existente alrededor de 1600.
La sonata sopra l´aria di Ruggiero de Salomone Rossi debe su nombre a un baile y una canción en apariencia similar al Folia and Passamezzo, el cual fue alterado de vez en cuando durante el siglo XVII. Rossie varía el tema (en el bajo) cinco veces, antes de traerlo de vuelta al final a la manera de una brillante y exuberante stretta. Todas las variaciones hacen uso de la imitación, pero cada una tiene un carácter por su cuenta: la primera fluye gentilmente, la segunda está marcada por un fuerte, puntualizado ritmo, y la tercera por una sincopa, la cuarta por turnos que se imitan los unos a los otros y la quinta crea un impactante efecto que es rápido en sus descendentes y ascendentes escalas y el uso de col legno –un ejemplo del deleite de Rossi al experimentar con sus instrumentos. Aquí Musica Antiqua Köln dispense con ornamentación adicional, como el set de variaciones es en sí mismo una serie de joyas decorativas.
La Sonata a tre violín de Giovanni Battista Fontana es esencialmente vocal en su concepción, que da la impresión de haber sido cantada originalmente, o al menos que pudieron haber sido puestas palabras en ella. Esta pieza, claramente consiste en secciones asociadas con el baile (tiempo triple) y en pasajes libres de solos. Ambas
soli son reminiscencias de la
opera ariosi, el tercer solo de violín tiene características de
buffo; toda la pieza suena como una versión instrumental de una pieza corta de ópera (
intermezzo).
El
Passacaglio, el último de la colección de piezas Op. 22 (1655) de Biagio Marini, es típico del estilo tardío de su compositor: un homofónico movimiento que sugiere un lamento, marcado por una armónica concentración y un positivo anti-virtuosismo en su carácter, una concisa, casi simétrica estructura. Esta tri-seccionada pieza en tiempo triple está enmarcada por una
Introduzione, la cual modula de G menor a D mayor, y como
Finale, también en tiempo común, la cual reclama
la Introducción y termina en G mayor. Esta hacia-delante-y-directa-sobre-todo estructura contiene un gran cúmulo de finos y ornamentados detalles durante la elaboración del
Passacaglio, el tema en el continuo:
Mariani basó
la Sonata sopra la Monica de su Op. 8 (1629) en la misma canción melódica biseccionada en la que Frescobaldi tuvo que usar para su “
Partita sopra la Monica” para clavicordio (1614). Las variaciones tocadas por los dos violines terceros y sextos en paralelo, se eleva vigorosamente cada vez más; ellas están enmarcadas e interrumpidas tres veces por un
ritonello más lento tipo-
motto. Consecuentemente la construcción formal se mantiene reconocible, a pesar de la abundancia y exhuberancia de los decorativos y la manera en la cual la entrada de la tonada de la canción es obscurecida por la variación.
En
la Echo Sonatta, de cualquier forma, la arquitectura es fragmentada por tocar en diferentes planos de sonido, distancia y forma, y por la ornamentación, la cual obedece sus propias leyes. Los dinámicamente graduados ecos escuchados en respuesta al primer violín, parecen extender el rango de esta música fuera de la esfera del solo, produciendo un efecto hermanado a ensambles escuchados desde distintas distancias. La función de los ecos cambia durante el curso de la pieza; inicialmente el primer violín (que es básicamente un solo
sonata, con los ecos de dos violines sirviendo en una capacidad subordinada) aparece para ser sorprendido por los efectos del eco como algo nuevo, pero eventualmente él se une con ellos acrecentando intrépidamente la giratoria masa de ecos en la cual encuentra su lugar en movimiento. El solo de violín actúa como un protagonista en el escenario. La forma en la cual burla al oído, hace de esta Sonata una contraparte auditiva a las pinturas con truco, a las ilusiones arquitectónicas y a las cabinas de espejos tan amadas en la época barroca.
En Capriccio (= capricho) “che due Violini sonano quatro parti” de su Op. 8, Marini utiliza virtuosamente el doble paro (¡dos violines tocan cuatro partes!) no como un fin en sí mismo, sino como un propósito formativo-de creación; la forma como resultado de la virtuosidad. La alternancia entre el ritornelli de cuatro partes (temas repetidos en el estilo de una canzona) y unos duetos brillantes entre dos violines le da a esta pieza una riqueza temática, rítmicos y melódicos contrastes. Este termina con una virtuosa cadenza en la cual el ritornello se acompasa consigo mismo.
La Sonata detta la Polaca a 3 (2 violines y continuo) de Carlo Farina, una inusual y extensa pieza de más de 300 barras de largo, cae en tres secciones, como resultado de sus cambios de ritmo: secciones en un tiempo común, enmarcan una sección más corta en tiempo triple (un baile con variante). Por debajo de esta aparente simple construcción hay, de cualquier forma, una forma multi-sección, caracterizada por abruptos cambios de estilo entre épicas
cantinelas y pasajes animados de trabajo. Las melodías sin vocalizaciones que saltan y cruzan las partes, inclusive en las barras de apertura, son claramente instrumentales. En esta pieza Musica Antiqua Köln demuestra de manera especialmente clara el alcance con el cual los artistas intérpretes también pueden ser creativos: el rompimiento entre las secciones, las cuales carecen de sentido musical, sirven de puente y la imitación entre las dos partes de violines es traída por una canónica ornamentación. La
cadenza ha sido trazada por el Ensamble en el imaginativo estilo de Monteverdi, sobre las bases del virtuosismo del dueto de violinistas.
La Sonata a tre violín (1636) de Giovanni Battista Buonamente está diferenciada en tres secciones (común/triple/tiempo común), pero este diseño es ensombrecido por la caleidoscópica fluctuación del progreso de la música, y por el uso de técnicas polirítmicas. Por toda esta finura técnica en el trabajo, sobre todo es demostrado en el fulminante
soli y las
cadenzas, un sentido de lo teatral es irreprochable; el trazado a la par de motivos rítmicos, la manera en la cual fragmentos melódicos son esparcido, la interacción de los tres violines, ya sea manteniéndose a raya o contestándose los unos a los otros, la fragmentación y el reestablecimiento de ideas temáticas –todo esto está marcado tanto por presentaciones vocales-instrumentales como por el noble porte del barroco. La conclusión es característicamente particular: la pieza se rompe abruptamente a la altura del muy animado entrelazado de motivos de los violines, aun cuando en el clímax de la exaltación los “compañeros de conversación” han perdido el poder del discurso.
III. La interpretación.
Desde los 1950 ha sido cada vez más aceptado el que la música barroca debe ser reconstruida a la luz de los escritos teóricos. Desde la formación de Musica Antiqua Köln, durante el invierno de 1973/74, el grupo ha trabajado en esta misma línea. Por lo que cada clase de música ha sido bosquejada sobre fuentes contemporáneas para desarrollar la técnica requerida, y esto ha sido hecho en conexión con la grabación presente (SE REFIERE AL ACETATO FRÜHE … N. del Trad.). Un requisito básico para una auténtica representación, en opinión de este ensamble, es la utilización de instrumentos del periodo. Igual de importantes son los arcos del violín: un arco tiene que ser muy liviano, con encordado muy fino, y corto (¡5 cm más corto que los arcos del tiempo de Mozart!), y este tiene que producir un gran espectro de sobretonos. Los arcos cortos producen naturalmente deslizamientos más cortos, los cuales dan forma a frases en unidades concisas. Una fuente importante que prueba este punto es el “Varii Esercitii” (1614) del organista y director musical italiano Antonio Brunelli (c. 1575 – alter 1627), que da fraseos típicos con propósitos de práctica.
Aparte del trabajo instructivo de Brunelli, Musica Antiqua Köln hace considerable uso del
“Opera intitulata Fontegara” (Venecia, 1535) de Silvestro Ganassi, un músico de la corte de los Doges de Venecia
(Los magistrados lideres de la República de Venecia. Nota del Traductor). Publicado como una tutoría para ejecutantes virtuosos, también da una gran cantidad de información respecto a la decoración, la cual es aplicable en la ejecución de otros instrumentos y en el canto; estos consejos tienen que ver con las dinámicas y los puntos de articulación del desarrollo posterior de las siguientes décadas: “con un instrumento de viento o de cuerda” uno puede “imitar la expresión de la voz humana”, y con la calibración del aumento o la disminución de las cantidades de respiración usada, uno puede cambiar el volumen del sonido producido. Otras fuentes importantes de información que proveen las bases de la interpretación son las fases previas de
“Sinfoniae sacrae” (1629, 1647) de Heinrich Schütz, quien estudió bajo la tutela de Giovanni Gabrieli (él se refiere aquí a las frases producidas por el tarareo del sentido de las palabras, un concepto que se adelanta al “discurso del sonido” de Johann Mattheson). Otras grandes fuentes son los tres volúmenes de
“Syntagma musicum” (
1615 a 1620) de Michael Praetorius, y
“Le Nouve Musiche” (1602) de Giulio Caccini. Dos grandes ideas son enfatizadas por Caccini: la definición de la música como un “discurso en sonidos”, y el consejo de cultivar “una cierta noble despreocupación cuando se canta”.
(“una certa nobile sprezzatura di canto”). El “discurso”, la articulación y la “despreocupación” son particularmente importantes para la correcta ejecución estilística de la música temprana de violín: el contenido emocional de esta música no está contenida en las notas (las cuales simplemente trazan el curso superficial), a dicho contenido se le tiene que dar vida con una “despreocupación” preocupada –con entradas que no son rígidamente co-coordinadas, por un incremento de tempo tipo-
stretta, y por la fluctuación rítmica marcada por una estricta medida metronómica. Esta es una presentación del estilo interpretativo de Musica Antiqua Köln: los secretos de la improvisación virtuosa han sido renovados sobre las bases del conocimiento adquirido de fuentes históricas.
Texto original en alemán por: Ellen Kohlhass.
Traducción al italiano por: Mirella Noack-Rofena.
Traducción al francés por: Jacques Fournier.
Traducción al inglés por: John Coombs.
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